Spot de DocumentaMadrid 2009

Para quienes estén interesados en el inminente DocumentaMadrid 09 (para más información ver anteriores entradas de este blog), ya ha sido publicado el primer spot del festival.

¡Disfrútenlo!



Fuentes:

http://www.youtube.com/watch?v=TozL0eJh-s8

El cine de catástrofes

El cine de catástrofes es ese género cinematográfico a caballo entre el cine de aventuras y el de la ciencia-ficción en el que, en localizaciones habitualmente reconocibles y cercanas, algún gran desastre natural (como un terremoto, un volcán o un tifón) o artificial (paisajes devastados por las radiaciones atómicas o animales mutados genéticamente) amenazan la existencia de la especie humana. En ellas normalmente aparecen multitud de tramas paralelas para dar un dinamismo y una amplitud que abarque a todos los individuos del entorno donde la catástrofe tiene lugar, así como para dar verismo y crear una mayor empatía espectador-personajes.

Género que fue denominado y reconocido como tal a partir de la década setenta, la época más esplendorosa en este tipo de producciones, a partir del éxito de algunas como Aeropuerto de George Seaton, cinta que tendría varias secuelas (como Aeropuerto 75 y Aeropuerto 77) y que, igual que su primera entrega abrió la época dorada de este género, lo cerraría con la última Aeropuerto 80, película del año 1979.

Fue en esta época cuando se produjeron películas tan importantes del género como Tiburón, Piraña, El coloso en llamas o La aventura del Poseidón. Sin embargo, fueron llegar los 80 y la Administración presidencial americana de Ronald Reagan y su 'Imperio del Mal' para que de nuevo volvieran las películas donde los enemigos de los americanos no era la naturaleza, sino los mismos soviéticos que habían plagado la pantalla grande en los 50 de McCarthy y en los 60 de la carrera espacial y armamentístico-nuclear.

Sin embargo, como todo en esta vida, los enemigos dejan de serlo, los muros caen y la Perestroika trajo un vacío de enemigos arquetípicos con los que plagar las superproducciones de Hollywood. Y así evolucionaron los primeros '90, dando palos a todo tipo de género; mientras que el cine independiente y de nuevos autores se afianzaba, al igual que en los 70, con los ya postmodernistas Coen's, Tarantino's, Rodríguez's, Demme's y Darabont's, hubo recuperaciones de géneros hacía tiempo desterrados como el western (con títulos capitales como Bailando con lobos y Sin perdón) o en el bélico, que tras su obcecada representación del infiermo estadounidense en Vietnam, volvían a echar la mirada a otras amenazas como la del nazismo (La lista de Schindler).

A partir del 95, principalmente a partir del éxito de Independence Day, volvieron a la cartelera las grandes superproducciones de catástrofes, en esta ocasión con temas aún más vinculados con la ciencia-ficción (junto a las tradicionalistas Volcano o Twister, se pueden encontrar otras como Deep Impact, Armageddon, Un pueblo llamado Dante's Peak, Pánico en el túnel, y, por supuesto, el super éxito Titanic).

No es por tanto de extrañar, que justo al final de esa década, en el 1.999, uno de los grandes últimos genios del cine americano, Paul Thomas Anderson, consiguiese el mayor punto de inflexión y de giro argumental en su mejor película, Magnolia (y posiblemente la mejor película de ese fructífero año), con la inclusión de un peculiar desastre natural.

Si no han visto Magnolia, tampoco vean el siguiente vídeo bajo ningún concepto:

Fue en la sociedad post-11 de septiembre cuando parecía que la naturaleza tenía que ceder de nuevo al sitio, esta vez a favor de las películas de choques de civilizaciones a lo Huntington. Sin embargo, para el beneficio del cine de catástrofes, apareció otro fenómeno con no menor calado social: el del cambio climático.

El cambio climático ha desatado otra vez el furor en el comienzo del S. XXI por este tipo de cintas. Películas como El día de mañana, La tormenta perfecta, Señales del futuro o La plaga, hacen recordarnos el enorme poder destructor que puede albergar la naturaleza en su seno; recordatorios que son parodiados en títulos como Disaster Movie.





Es tal la asimilación que tenemos del cambio climático, que en películas como Inteligencia Artificial, del año 2001, aparece una Manhattan inundada y, posteriormente congelada, que muestran unas irónicas Torres Gemelas aún en pie.

Asimismo, documentales como Una verdad incómoda, no hacen más que propagar una inquietud por la ecología que, de seguir así, nos auguran una buena cantidad de películas de catástrofes por venir. Para comenzar, dos que ya están a la vista: 2012 y Avatar.

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Fuentes:

http://imparcial.blogcindario.com/2005/11/00406-el-cine-de-catastrofes.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_cat%C3%A1strofe

http://www.guzmanurrero.es/index.php/Ultimas-noticias/CINE-Y-LETRAS-Cine-de-catastrofes-japones.html

http://www.abc.es/hemeroteca/historico-28-07-2006/sevilla/Espectaculos/cine-de-catastrofes-en-tiempos-de-crisis_1422644053962.html

http://www.canaltrans.com/lalinternamagica/026.html

http://www.scribd.com/doc/12790785/Los-tsunamis-en-el-cine-de-catastrofes

DocumentaMadrid 09

Del 1 al 10 de mayo la ciudad de Madrid albergará la VI edición del Festival Internacional de Documentales DocumentaMadrid 09, festival que dedica su programación en exclusiva al cine documental internacional y que es organizado por el Área de Gobierno de Las Artes del Ayuntamiento de Madrid.

Los propios organizadores describen la función y finalidad de este festival de este modo:

A partir de una selección de trabajos, que se atiene exclusivamente a criterios cualitativos y que respeta siempre cualquier tipo de visión crítica sobre nuestro entorno, Documenta pretende propiciar un punto de encuentro anual entre los profesionales, los creadores y el público al que dirigen sus obras.

Nuestra forma de entender el documental se basa en una doble apuesta. Por un lado, una apuesta estética que muestra cómo el documental actual se aventura por terrenos innovadores en el lenguaje y las formas, apartándose en gran medida de los cánones estandarizados. Por otro, estamos convencidos de que los trabajos de no ficción nos hacen a todos más conscientes de la necesidad de cambiar el mundo para mejorarlo. Nuestra más íntima vocación, nuestro sueño, es que alguna de las ventanas que abrimos con cada proyección den a conocer un problema al espectador que, tras hacerlo consciente y posibilitarle que reflexione sobre el mismo, lo pueda hacer suyo y, tal vez así... actúe.

La mayoría de los espacios culturales relevantes de la ciudad (tanto cines comerciales, salas de exhibición minoritarias o centros culturales) se implican en este festival, colaborando activamente a la hora de proyectar los documentales así como de programar muchos de los eventos y secciones paralelas de la oficial que existen dentro del festival: los cines Princesa, el Cine Estudio del Círculo de Bellas Artes, la Filmoteca Española, el Instituto Francés de Madrid, el Goethe Institut, la Casa de América, la Casa Árabe, la Academia de Cine, el Planetario de Madrid, la Fnac de Callao o el Centro Cultural Conde Duque son tan sólo algunos de estos puntos implicados desde hace ya seis años en el festival.

Dentro de la sección oficial, cinco son las categorías competitivas (las correspondientes a creación nacional tanto de cortometraje como de largometraje, la de reportaje documental internacional, y las categorías internacionales para determinar el mejor largometraje documental y el mejor corto de cine de no ficción).

Siendo actualmente el festival con mayor asistencia de espectadores de Madrid (en la edición del 2008 acudieron más de 12.700 los asistentes), el grueso del festival contiene tres grandes bloques de actividades:

-Proyecciones: el festival proyecta en más de una veintena de salas, entre públicas y privadas, respetando los idiomas y formatos originales e incrementando progresivamente la cantidad de obras programadas en el marco del festival, incluso con programaciones dedicadas al público infantil.

-Actividades paralelas: publicaciones, exposiciones, presentaciones, encuentros entre realizadores, mesas redondas, seminarios, edición de DVD’s, actividades diversas y hasta un maratón de realización express para profesionales.

-Actividades de formación: conferencias, clases magistrales y talleres de diversa índole.

En este último bloque destaca la masterclass protagonizada por el documentalista americano Frederick Wiseman, autor de títulos como Titicut Follies, Missile, Ballet o la más reciente State Legislature. Esta cita tendrá lugar en el Círculo de Bellas Artes el 8 de mayo a las 18:15 horas.

No se pierdan una de las citas más importantes de nuestro país con el cine documental y no ficción, posiblemente el más innovador y transgresor ante el anquilosado panorama que presenta el cine comercial.

Fuentes:

http://www.circulobellasartes.com/ag_cine.php?ele=215

http://es.wikipedia.org/wiki/Documenta_Madrid

http://www.documentamadrid.com/index.php

http://www.myspace.com/documentamadrid

http://www.mcu.es/cine/MC/FE/index.html

http://www.casaarabe-ieam.es/

http://www.academiadecine.com/

http://www.imdb.com/name/nm0936464/

My Top Five trailers

Primer puesto



Segundo puesto



Tercer puesto



Cuarto puesto



Quinto puesto

Network, el mundo de la desvergüenza pública

"Network: Un mundo implacable” es la película dirigida por Sydney Lumet que, en 1976, consiguió cuatro premios Oscar incluyendo el de la categoría a mejor guión. Es precisamente en este apartado, junto al interpretativo, donde la cinta adquiere una superlativa perfección, sobre todo si se tiene en mente el año de producción.

El guión fue escrito por Paddy Chayefsky, y puede considerarse como el primero que hincó el dedo en llaga con tal concisión al adentrarse en las escabrosidades internas que oculta el periodismo, en este caso el televisivo, y, en general, todo el mundo mediático. Un mundo (implacable como reza el título) en el que los valores humanos sólo tienen cabida cuando se da el caso de que sean rentables, un mundo donde la verdad ya no importa, un mundo donde lo que prima es el dinero.

Las televisiones ya han perdido cualquier rastro de su antigua función como servicio público, como medio fiable con el que conocer la realidad de una forma cercana y sencilla, pero manteniendo una objetividad y rigor periodístico. La televisión se ha convertido en un circo con el único propósito de entretener, algo que demuestra el personaje Howard Beale (interpretado por Peter Finch) cuando anuncia su inminente suicidio, incidente que dispara el decadente nivel de audiencia de un informativo que, pretendiendo hasta entonces mantener su seriedad, se cerciora definitivamente de que la información ya no vende, ya no importa a nadie, y que lo que han de hacer es venderse a sí mismos en pos de espectadores, sea al precio que sea. Además, al haber sido comprada por otra, la cadena de televisión CBS ha de cambiar su enfoque informativo tanto ideológica como metodológicamente.

Esta nueva política de programación, inspirada exclusivamente por el afán de lucro económico, se ve potenciada por la llegada de unos nuevos directivos (entre los que destaca el personaje de Diana Christensen, interpretado por Faye Dunaway), todos ellos pertenecientes a la primera generación que creció bajo la gran influencia de la televisión en sus primeros años y de los años dorados del cine. Estas personas representan ese modelo de ser humano “tele-real” que aparece en la televisión y el cine: ultra-competitivo, ambicioso, dispuesto a llegar a lo que sea por medio de las artimañas que se requieran. Un nuevo mundo donde, o se es la estrella de cine de turno o el director de una cadena televisiva o, si no, se es un fracasado. Donde el capitalismo definitivamente ha ganado la batalla, robando a la población sus emociones e instintos más básicos (rasgo que se ilustra en la extraña y autómata relación sexual que mantienen los protagonistas en ciertas escenas), y convirtiendo a la televisión en el principal y furtivo educador de los hombres-robots que los capitalistas anhelan crear para que en el futuro sirvan de peones de fábricas.

En la conversación que Beale y su colega Schumacher (en cuya piel se puso William Holden) mantienen al comienzo de la película, el primero baraja el impacto que tendría en la sociedad la retransmisión en directo de su suicidio. Schumacher, que parece tomárselo como una broma, también cae en que un titular de primera plana puede construirse a raíz de un mero rumor. El guión pretende con esto satirizar el poder que tiene la palabra para deformar la realidad al antojo de quien sepa cómo hacerlo, siendo esto algo extensible al periodismo en general.

En la reunión de contenidos de la cadena televisiva que plasma la película, queda descartada la idea de rigor informativo, a favor de la del impacto, en el momento que se empiezan a incluir progresivamente las grabaciones que un grupo armado realiza de sus propios atracos, por encargo de la cadena. La audiencia es lo que prima, tanto se consiga por medios honrados, tanto si no.

El gran poder mediático de la televisión también se ve plasmado con el masivo griterío que se organiza a petición de Beale, solicitante mediático de una disparatada petición: que todo aquél que encuentre insoportable su vida, lo reivindique a gritos por la ventana. Beale, respetado presentador de informativos en proceso hacia la decadencia profesional en lo referente a su labor informativa, se ve relegado a asumir la conducción de un espacio, en la que ejerce de fuerza mesiánica, que se ocupa de temas tremendistas y de la difusión, o creación, de rumores escandalosos o polémicos. Sin embargo, también queda patente que estas polémicas no pueden salpicar un solo tema: la economía, fuerza que se encuentra por encima del bien y del mal, única parcela ante la que la recolección de audiencia debe rendir un respeto y tomar un descanso.

Por último, la película tiene un regusto amargo y pesimista, ya que sugiere que esta situación es irreversible y que el cambio irá a peor. Esta valoración se desprende del monólogo que pronuncia Beale en su última aparición televisiva.

Ocupando siempre un destacado puesto en la lista de las 100 mejores películas americanas de todos los tiempos elaborada por el American Film Institute (en el año 2007 apareció en el puesto 67º) y siendo el precedente de otras películas célebres como El dilema o Buenas noches, y buena suerte, considero que esta película es de visionado imprescindible para aquél que vaya a trabajar en cualquier medio o que, simplemente, quiera comprobar el poder que tienen los agentes externos, tanto mediáticos hacia nosotros, como en menor medida nosotros hacia los mediáticos, para influir y modificar las conductas morales y éticamente correctas.

Fuentes:

http://www.filmaffinity.com/es/film480193.html

http://www.imdb.com/title/tt0074958/

http://cinetrivia.com/criticas.php?idc=3600

http://es.wikipedia.org/wiki/Sidney_Lumet

http://en.wikipedia.org/wiki/Network_(film)

http://cinestesia.bligoo.com/content/view/278170/Network_1976_de_Sidney_Lumet.html

Y el visionado de la propia película, por supuesto.

Innovaciones técnicas antipiratería

En una semana donde uno de los temas principales es las expectativas frustradas de las leyes antipiratería promovidas por Sarkozy y que la recientemente nombrada nueva ministra de Cultura, Ángeles González Sinde, quería (o quiere, habrá que ver como mueve ficha tras el fracaso en Francia) importar a nuestro país, quiero dedicar la entrada a la otra lucha antipiratería, aquella que, independientemente o de un modo bastante autónomo respecto a legislaciones y poderes políticos, presentan las productoras, distribuidoras y exhibidoras de cine con nuevas fórmulas e innovaciones técnicas que imposibiliten la copia o que, simplemente, hagan del cine una experiencia única e insustituible por la ofrecida con Internet como proveedor.

Con el término ‘piratería’ no sólo queremos referirnos al fraude consistente en la copia de contenidos con algún tipo de derecho intelectual (música, cine, videojuegos…) para su posterior venta o su distribución “gratuita” por otros medios como Internet; puede ser llevado más allá.

Este delito supone una pérdida de cuantiosos ingresos para las productoras y los autores de los productos copiados pero, además, supone una pérdida para la sociedad. En tanto que piratas, manteros y demás beneficiarios del crimen se lucran a partir de una actitud parásita y de destructivo alcance, evitan además el pago de impuestos e impiden el pago del propiciado por el consumidor potencial que se pierde por la adquisición ilegal del producto por otros medios. Es decir, la parte proporcional de la entrada del cine, del CD de música, de determinado DVD, destinado al Estado y a su Hacienda, merma en inversa cantidad al enriquecimiento del delincuente. Este agujero en las arcas públicas nos supone a todos los ciudadanos una decreciente cantidad de recursos económicos dirigidos a servicios tan básicos como educación y sanidad. Así, tanto grandes como pequeñas productoras, además de responsabilidades en el plano artístico y cultural, también poseen en su dominio repercusiones de tipo social.

En los últimos años, dada esta situación –y centrándonos en el mundo del cine y lo audiovisual– se están promoviendo medidas gubernamentales desde el ministerio de Cultura y los avances técnicos no dejan de aparecer. No obstante, estas iniciativas suponen ingentes inversiones por parte de las compañías de exhibición cinematográficas (las otras grandes afectadas por este asunto, ya que la entrada es cara y todo el mundo posee un reproductor DVD con el que visionar las películas descargadas de Internet) que sólo se arriesgarán a afrontar la inversión en nueva tecnología si a cambio ven una rentabilidad. Dicha rentabilidad se obtendrá exclusivamente (o en la inmensa mayoría de los casos) con las películas producidas por las grandes compañías de cine, aquellas que, ya sea por su calidad, promoción o, en general, calado en la sociedad, hagan una caja que haga equilibrar la balanza. Además, hay que añadir que en el proceso de proceso de grabación del filme y en su post-producción, los gastos pueden verse aumentados cuantiosamente para convertir la película en un producto 3D, con formato IMAX, etcétera.

Por tanto, he aquí algunas de las propuestas con las que atajar el problema de la piratería desde la propia producción de la película, obviando las medidas gubernamentales tales como campañas antipiratería o la imposición de gravámenes como el célebre cánon digital:

– Innovaciones técnicas en las salas de cine: IMAX, Digital HD, Digital 3D, butacas vibratorias, efectos de luces, humo, y agua, así como de olores. Sonidos cada vez más potentes y envolventes, sistemas digitales de audio como el DTS o analógicamente añadidos como los Dolby. Salas de videojuegos y, aún de modo experimental, cine interactivo (aventuras gráficas cinematográficas).

El siguiente documental hace un repaso a las evoluciones técnicas históricas en el cine:

– Sistemas anti-copia en las propias salas: sistemas como el Karina Anticopia, a base de luces infrarrojas, o las proyecciones digitales emitidas a frecuencias diferentes de las que las cámaras de vídeo pueden captar, permiten que la grabación dentro de la sala sea imposible o de una muy mala calidad.

– Promoción, publicidad e industrias derivadas: a mayor cantidad publicitaria, la teoría presupone un mayor volumen de ventas. Además, sobre todo en películas muy comerciales o de público infantil, el apoyo de otras industrias derivadas (como el textil o el de juguetes) puede contribuir a la aceptación y boca-a-boca de la cinta.

– Vigilancia extrema: para evitar el robo de los celuloides tanto en la fase de post-producción o en la de distribución, así como la grabación por el espectador de festivales, preestrenos o pases de prensa. Por ejemplo, en Matrix Reloaded o Harry Potter y la Orden del Fénix.

– Estrenos a nivel mundial: retrasan la aparición de copias piratas en los primeros días de proyección. Ejemplos: Matrix Revolutions, La Momia 3, Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal, Spiderman 3.

– División de la película en varios volúmenes: para hacer más asequibles cintas de duración excesiva, sin de este modo alterar la calidad de la original. Así, la libertad creativa de los autores no se ve sesgada por los caprichos de la producción y demás inversores. Ejemplo: una película conceptualizada desde su inicio en tres (El Señor de los Anillos) u otras claramente fragmentadas como Kill Bill o la versión de Soderbergh sobre el personaje del Che Guevara.

– Soportes de venta o alquiler en constaten evolución: desde los DVD anticopy de doble capa y los de origen orgánico que se destruyen con el paso de un tiempo; a los nuevos como el Blu-Ray.

– Internet: con el que conseguir difusión de contenido, material extra (imágenes, salvapantallas, iconos para el Messenger…) y la propagación de falsos vídeos, o simples porciones de lo que suponía en un comienzo como una película completa, en los programas de descarga directa (los conocidos como P2P, o sea, Emule, Ares, Bitorrent, etcétera) para desanimar al internauta de dudosas intenciones.

Fuentes principales:

http://es.wikipedia.org/wiki/IMAX

http://www.laverdad.es/murcia/prensa/20061130/murcia/digital-tres-dimensiones-efectos_20061130.html

http://mapocio.com/place.aspx?id=Cine_Sensorial_XpanD_6D

http://www.cine3d.com/

http://nazaretml.blogspot.com/2008/06/mojarte-en-el-cine.html

http://europa.eu/scadplus/leg/es/lvb/l26057a.htm

http://europa.eu/scadplus/leg/es/lvb/l26057.htm

http://www.elpais.com/articulo/cultura/pirateria/digital/siembra/panico/productoras/musica/cine/elpepicul/20030510elpepicul_2/Tes

http://www.elpais.com/articulo/internet/DisneylanzaDVDalquilerautodestruye48horas/elpeputec/20030519elpepunet_1/

www.autozine.es

Tráfico de memoria y experiencia (Práct. 6)

EL CASO JADE GOODY

Jade Goody ya ha sido calificada por algunos como "la primera estrella mundial de la telerrealidad". A la que fuera concursante del reality show Gran Hermano, en su edición británica del año 2002, y conocida (y querida) por sus habituales muestras de incultura y burrería tanto fuera como dentro del plató de ese programa, le diagnosticaron en 2008 (precisamente cuando volvió a participar en el concurso Gran Hermano indio, programa en el que ingresó para redimir algunas alusiones e insultos racistas a personas de esa nacionalidad) un cáncer cervical que se extendió rápidamente al hígado y al intestino, razón por la que los médicos le dieron pocas esperanzas de superar la enfermedad.

Consciente de que le quedaban meses de vida, fue entonces cuando decidió vender cualquier aspecto relacionado con su vida privada a los medios (del pasado mediante vídeos y fotografías, así como sus posteriores boda con Jack Tweed, el bautizo junto a sus hijos y la decadencia física derivada de la enfermedad). El objetivo al que Jade aludía para hacer un espectáculo de lo que le restaba de vida era el de dejar el dinero recaudado a sus hijos, de 5 y 4 años, para mantener asegurada su manutención y bienestar y que, además, tuvieran acceso a una mejor educación que la que ella pudo tener.



Pero ahí no quedó la cosa, tras su muerte el 22 de marzo la farándula ha continuado. Tras retransmitir en directo su funeral por medio de pantallas gigantes, con la excusa de "permitir que asistiera todo aquél que se viera representado en la causa de Jade", y los ríos de tinta que se han derramado en la prensa de todo el mundo, tanto rosa como en las publicaciones catalogadas como serias, llegan los demás formatos: los libros (algunos de ellos escritos por la mano de la misma Goody), las numerosas asociaciones de fans y simpatizantes, el proyecto de una película basada en este trance que se está planteando en algunas productoras británicas y, lo último, un músical para el que (según publicó The Guardian) ya se busca actriz protagonista...

Se estima en más de 4 millones de euros la cantidad de dinero que Jade ha conseguido juntar en los últimos meses, gracias a esta venta de intimidades, pero, visto lo que se avecina, podrían ser mucho más dentro de unos años.

Este asunto ha dividido en dos a la sociedad del Reino Unido: la escisión entre los que apoyan a Goody, declarándola poco menos que una "madre coraje", y entre los que creen que es inaceptable tal circo, tenga la finalidad que tenga. Lo cierto es que la causa oficial de Goody es noble y lógica, máxime bajo la presunción de que no era la fama simple y absurda la que buscaba, puesto que ya la había adquirido con creces tras su participación en todo el entramado televisivo.

De hecho, son abundantes ya los vídeos colgados en la red de apoyo y homenaje a Jade, como el siguiente:



No pretendo dar un mensaje con moralina y tendencioso sobre si lo que ha hecho esta mujer es o no correcto. Cada uno tiene un criterio para valorar un tema en el que la razón y el sentido común propio tiene más que ver que la ética mediática. No obstante, sí que me voy a referir en términos éticos a los grandes beneficiarios de este caso: los medios de comunicación.

En el Código Deontológico que mantienen y respeta la FAPE (Federación de Asociaciones de la Prensa de España) se encuentra entre sus principios generales uno que se ve claramente inmiscuido y en tela de juicio con respecto al caso de Jane Goody:

4. Sin perjuicio de proteger el derecho de los ciudadanos a estar informados, el periodista respetara el derecho de las personas a su propia intimidad e imagen, teniendo presente que:

1. Solo la defensa del interés público justifica las intromisiones o indagaciones sobre la vida privada de una persona sin su previo consentimiento.
2. En el tratamiento informativo de los asuntos en que medien elementos de dolor o aflicción en las personas afectadas, el periodista evitará la intromisión gratuita y las especulaciones innecesarias sobre sus sentimientos y circunstancias.
3. Las restricciones sobre intromisiones en la intimidad deberán observarse con especial cuidado cuando se trate de personas ingresadas en Centros hospitalarios o en instituciones similares.
4. Se prestará especial atención al tratamiento de asuntos que afecten a la infancia y a la juventud y se respetará el derecho a la intimidad de los menores.

En especial los sub-apartados b, c y d, se ven afectados y no respetados. Bien es cierto que la FAPE es una federación española, siendo británico el grueso de los medios que han publicado y publicitado este proceso. Sin embargo, en la prensa española, mientras que ha habido medios que han tratado el asunto con pies de plomo y pretendiendo afrontar la noticia con una predisposición informativa, evitando lo morboso y desagradable, bien es cierto que muchos son los que no han hecho más que repetir el tratamiento dado en Inglaterra, plagado de fotografías de la intimidad, de los niños, de imágenes en recintos hospitalarios...

En esta coyuntura se ha roto de plano con la deontología periodística a la que en teoría están adscritos. Aquí el servicio público al que debe rendir respeto el periodismo no ha estado más que al servicio del morbo y del euro o libra contante y sonante.

Sinceramente, los medios deberían replantearse su ética y las leyes deberían ser más duras para castigar tales despropósitos informativos (desgraciadamente abundantes en los tiempo del infotainment). La audiencia, desde luego, también tenemos la culpa; nos tragamos la basura de la televisión con más placer que cuando el placton hace lo propio en el mar. Sin embargo, descensos de audiencia como la que padece ahora mismo Telecinco parece que nos hacen prever tiempos mejores, donde la gente ya está cansada de tanta bazofia y caspa y, de una vez, emplea el mando a distancia de un modo inteligente.

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Fuentes:

http://www.fape.es/index.php?option=com_content&task=view&id=101&Itemid=120

http://es.wikipedia.org/wiki/Jade_Goody

http://www.elpais.com/articulo/gente/gran/hermana/Jade/Goody/muere/27/anos/elpepugen/20090322elpepuage_1/Tes

http://www.europapress.es/internacional/noticia-muere-cancer-jane-goody-estrella-reality-britanico-20090322121222.html

http://www.lavanguardia.es/gente-y-tv/noticias/20090404/53674792451/ultimo-adios-a-jade-goody.html

http://www.telecinco.es/informativos/fresaacida/galeriadefotos/100000591/2/Todo+sobre+Jade+Goody

http://www.youtube.com/watch?v=Fsm4p3_zjEo&feature=PlayList&p=215E97D49A53ED1E&index=0

http://www.elpais.com/articulo/gente/vida/Jade/Goody/convertira/musical/elpepugen/20090423elpepuage_5/Tes

http://www.abc.es/hemeroteca/historico-30-03-2009/abc/ABC2/jade-goody-rota-en-su-agonia-en-vivo-y-en-directo_914096417048.html

http://www.telecinco.es/informativos/fresaacida/noticia/100001525/El+funeral+de+Jade+Goody+sera+retransmitido+en+pantallas+gigantes

http://www.telecinco.es/informativos/sociedad/noticia/100001784/El+caso+mediatico+de+Jade+Goody+favorece+la+lucha+contra+el+cancer

Documental observativo VS. Documental participativo

En la década de los 50 comienzan a aparecer equipos de grabación más ligeros y manejables, con mecanismos menos ruidosos, permitiendo que, con los nuevos sistemas de registro sonoro sincrónico (el sonido no ha de acoplarse en post-producción), el cineasta salga a la calle. De este modo, acabando con las dificultades y engorros de las antiguas cámaras, y con el empleo de emulsiones hipersensibles que permitieran la ausencia de iluminación artificial, las nuevas corrientes cinematográficas irán abandonando progresivamente el limitado y costoso método de producción en el interior del gran estudio. Esta evolución técnica, combinada con la mentalidad innovadora de un buen número de cineastas, propició la aparición de nuevas tendencias en América como en Europa. En el plano del cine de ficción las más destacadas fueron el Free Cinema británico y la Nouvelle Vague francesa y, en el de no ficción (en las que finalmente también aparecieron obras ficticias) coexistieron el “direct cinema” y el “cinéma vérité”.

En el plano del cine documental, las dos últimas corrientes anteriormente citadas, la búsqueda de la realidad fue el motor fundamental. La sincronización sonora cedía al audio real del acontecimiento lo que antes podía ser fácilmente manipulado por medio de la voice-over del narrador, o con los rótulos heredados del cine mudo. Cámara al hombro, el autor ya no persiguió (re)crear lo que él entendía por realidad sino que lo buscó en la calle, consciente de que la objetividad plena era imposible por el mero hecho de que la cámara, presente en todo momento, contaminaba el comportamiento de lo retratado. La certeza de que la cámara nos filma favorece la aparición de una “autoconsciencia” intrínseca en el individuo: toda persona que sepa que es un objeto de grabación, variará su conducta, adaptándola a la que considere como la más fiel a su esencia y, por supuesto, cohibirá todo acto que valore como impúdico o inaceptable. Es este aspecto el que bifurcó la estrategia de realización, en pos de lo real, entre direct cinema y cinéma vérité.

El direct cinema, el cine del documentalista-observador, buscaba su verdad mediante la captación de los sucesos accesibles a la cámara, es decir, sin intervenir directamente en el transcurrir de los hechos, exceptuando el condicionante matiz de la presencia de equipos cinematográficos. Por el contrario, el cinéma vérité (traducción del kino-pravda de Vertov, con el que compartía el afán experimental en procura de la verdad) adoptaba el rol de agente activo en esta búsqueda, provocando en los elementos la actitud que el autor pretendía lograr, asemejándose en gran medida al método de penetración simpatética que el historiador Robert G. Collingwood empleaba con sus personajes históricos, es decir, obligando al pasado a adaptarse a un futuro que sirviera como didáctico y ejemplar –algo fundamental en los posteriores documentales participativos de carácter histórico (como "Shoah" de Claude Lazmann), deudores de esta corriente, en los que la entrevista consistía en forcejear al máximo con el entrevistado mediante un número de preguntas desagradables y comprometedoras que propiciasen el recuerdo más profundo y en el que los silencios, llantos (en definitiva, la gestualidad) y demás resistencia por parte del interrogado sirviera como otro agente revelador de lo sucedido, más auténtico y veraz que lo premeditadamente confesado–. Así, mientras que el cine directo (la corriente estadounidense) podría encasillarse en el tipo de documental observativo, el vérité (vertiente francófona) ha de hacerlo en el interactivo.

Como Eric Barnouw indicó, “el documentalista del cine directo llevaba su cámara ante una situación de tensión y aguardaba a que se produjera una crisis; el cinéma vérité trataba de precipitar una crisis” que “hacía la parte de un provocador de la acción”.

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El direct cinema (o cine directo)
"Primary" (1960), de Robert Drew, es la primera película de cine directo. Con un efecto innovador, y empleado posteriormente en multitud de ocasiones, John F. Kennedy y Hubert Humphrey dejarían filmarse con el registro de sus voces durante su campaña por la nominación presidencial demócrata que se desarrollaría en Wisconsin. Para persuadirles, Drew insistió en el valor histórico del documento, así como en el positivo efecto que supondría para su campaña. El acuerdo al que llegaron no permitía a los autores del documental ni realizar preguntas ni sugerir acción alguna. Sólo tendrían un acceso continuo a discursos, reuniones políticas, sesiones estratégicas, entrevistas, caravanas de automóviles. De este modo, mostrando la frenética actividad que acompaña a la máquina demócrata en busca de los votos, el documental muestra a un candidato plenamente entregado con su ciudadanía, que da la impresión de nunca parar. En este caso, el documental se realizaría con una intención política, pero sembraría ya el germen del más puro documental de observación, pureza promovida por la liberación de los límites que anteriormente imponía la técnica.

De este modo, comienza el documental basado en la observación del sujeto. Sujetos a los que se seguía de cerca en sus rutinas, con el fin de captar el comportamiento común y esencial de una colectividad, de un oficio o, simplemente, de un ser humano en concreto. Bajo esta premisa, al recién aparecido cine directo le vino como anillo al dedo la sensación de realismo que confería la nueva estética urbana, los abruptos movimientos en cámara, el montaje continuo. A su vez, este realismo se conseguía por medio de la técnica y no de la implicación sentimental, pertinentemente dirigida por el autor, del espectador con la persona reflejada en pantalla. Si se analiza con atención, la técnica del cine directo consigue el mismo efecto que el distanciamiento brechtiano: nos aleja de lo emotivo de la ficción, o la recreación que hasta ese momento ha existido en el documental, para presentarnos los acontecimientos externamente y poder valorar el contenido con una mayor objetividad. Si se supone que la objetividad en la realización es inalcanzable, quizá si sea más posible en la decodificación del mensaje.

En el caso de Salesman, película dirigida por los hermanos Maysles a finales de los 60 y que narra la rutina diaria de 4 vendedores a domicilio de Biblias en la América profunda, uno de los ingredientes que hizo brillante a la cinta fue, precisamente, su contexto externo. En una época de revoluciones sexuales, de manifestaciones anti-Vietnam, del Mayo del 68 francés, de los hippies es cuando se estrena un documental sobre el atraso existente en el seno del país más poderoso y, en esos momentos, concienciado en sus procesos de reivindicaciones sociales. En pueblos y ciudades en los que vendedores ambulantes, con técnicas y palabrerías propias de la feria y de los timadores, engañan a los ciudadanos con artimañas basadas en la religión y la fe. En donde el progreso civil es nulo y la mentalidad está anclada en el pasado. Por tanto, mientras que en el anterior ejemplo la función del documental era política, en esta lo es de denuncia, ya que es muy perverso mostrar lo podrido y atrasado de una nación que se encontraba inmersa en el cambio.

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El cinéma vérité
Con Crónica de un verano, la película que podría considerarse primer ejemplo de este cinéma vérité, sus directores Rouch y Morin, dedicados al estudio antropológico y sociológico, salieron a la calle para no sólo retratar la actividad existente en el París de 1960, sino para obtener un collage de su sociedad y sus gentes a partir de la observación individualizada. Micrófono en mano y con una cámara enfocándoles, se dirigían a los parisienses con un “Díganos, ¿es usted feliz?”. Esta situación, tan habitual hoy en día, pero tan innovadora y desconcertante en aquellos tiempos, promovía respuestas en algunos casos torpes, de rechazo y vergüenza pero, en igual proporción, de crisis emocionales y lágrimas. No hay que olvidar el conflicto que Francia mantenía con Argelia, en los años que dieron carpetazo final al imperialismo francés (y al de tantos otros países). Así, este es un año en el que los franceses no estaban especialmente orgullosos de serlo, el concepto de gloire se desvanecía, y del que tantos traumas y carencias aún prosiguen arrastrando.



Este cinéma vérité afectó a todo el ámbito del cine documental, aparejado a la evolución de otros géneros. Es el caso del documental histórico. Éste se caracterizó hasta el momento por el empleo de la imagen de archivo y de la voz en off como únicas herramientas. Con estas fotografías o vídeos de época se tejía un discurso lineal que el narrador hilaba. Este método, además de plantear problemas de tipo moral (ya que cualquier discurso a posteriori sobre un acontecimiento está innegablemente subjetivado y, por tanto, manipulado), negaba en gran número de casos la participación de los implicados en lo relatado. Es el caso de “Noche y Niebla” de Alain Resnais, un documental expositivo de los campos de concentración nazis del año 1955. En él se alude al poder que tiene la memoria y la exigencia de no perderla, tema recurrente del director si se alude a otros de sus títulos ya de ficción como “Hiroshima, mon amour”, cuyo prólogo sobre el desastre atómico y posterior reconstrucción de dicha ciudad bebe aún del estilo de su anterior trabajo.





Tres décadas más tarde, en los 80, aparece “Shoah”, un impresionante documental de 9 horas y media sobre el Holocausto producido sin usar imágenes de archivo ni recreaciones de ficción, tan sólo con la narración minuciosa de las experiencias de las víctimas y los testigos. Este documental, en oposición a “Noche y Niebla”, impide el análisis de un gran desastre por parte de unos historiadores o teóricos que buscarán el efectismo y el morbo más interesado con el que llenar salas de cine o vender libros. Si existe tal efectismo en Shoah, lo es al servicio de quien nos relata algo en primera persona, registrándose a la memoria más directa, a la verdad más profunda, aquella máxima que Resnais perseguía pero que no podía conseguir con una pureza similar en sus reconstrucciones. El documental se democratiza con la participación del pueblo y, además, al pertenecer a una producción de bajo presupuesto, no se ve coartada por otros intereses de tipo económicos. No obstante, este ejemplo de cinéma vérité hereda técnicas de documentales anteriores, como es el contraste entre la entrevista de las víctimas y las grabaciones coetáneas al documental de los campos nazis, maquetas y retratos, convenientemente ensambladas en montaje.

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Fuentes:

http://www.antropodocus.com/blog/index.php/tag/cinema-verite/

http://www.elmundo.es/elmundo/2004/02/19/obituarios/1077204561.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_verite

www.yotube.com

www.imdb.com

www.filmaffinity.com

http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/glosariocine.htm

La asignatura "Elaboración y producción de documentales y reportajes", así como la inestimable docencia de A. Weinrichter.